“敦煌寻梦”系列文章之十一

唐朝佛教盛传，相较前朝又有时代的特点。比如唐人崇信大乘佛教，宗派众多，有净土宗、密宗、天台宗、华严宗、禅宗等，其中以净土宗最为流行。人们向往的，是佛经中描绘的极乐世界，那里没有战争、灾害、贫穷、疾病诸般苦难，只有欢歌笑语的太平盛世。这种风潮同样反映在石窟的变化上。

大唐风华

从外观上看，盛唐时期流行开凿空间宽敞的大型殿堂窟，以适应大乘佛教的需要，聚集更多信众进行讲经和礼拜活动。由于唐朝的影响力，殿堂窟成为敦煌石窟最常见、延续时间最长的形制，也是唐代以后的基本石窟样式。


绘塑题材也与大乘佛教教义相适应，舍弃了禅定、舍身等苦修方式的表达，而代之以欢乐、美好的佛国净土的展现。广阔的壁面上，早期的连环画无法衬托恢宏伟岸的盛唐气象，于是整壁绘画的巨幅经变画应运而生。几乎佛经中所有的复杂内容，都被绘制在一幅画作中，其中净土变又是壁画的主流。

彩塑方面，苦修形象也明显减少，神佛的形象更加真实亲切，富有生气，同时群塑数量有所增加，最多达到二十八身，蔚为大观。

唐朝强大的国力与开边的武功打通了丝路，加强了汉地与西域的关系。从敦煌到长安，一千多公里的距离，并不妨碍敦煌世家大族、名流名匠与中原特别是长安的来往。得益于西北的交通，敦煌的造像艺术几乎与中原同步，处处可见盛唐风韵以及大师的身影。

以壁画为例，唐朝半数以上的画家参与过壁画创作，其中就包括阎立本、吴道子、周昉、韩干这样的美术大师。长安、洛阳的宫殿、寺院、府邸，随处可见名家手笔。然而随着时间的流逝，他们的作品大多损毁或散佚，敦煌石窟为后世保留了相对完整的唐代绘画真迹。若要了解唐朝绘画，敦煌石窟就一定不能错过。


从风格来说，大唐作为泱泱大国，处处透露着宏大雄强的气魄。在一千六百年的敦煌石窟营建史上，唐朝只有三百年，却是开窟最多、留存数量最多的时代。而典型的殿堂窟，模拟汉地高大的殿堂建筑，巨型壁画又给人强烈的视觉震撼。而那拥有大佛像的莫高窟第96号石窟，又是属于大唐的荣耀。工程之浩大、技艺之精纯，至今仍教人赞叹不已。

唐朝的繁荣与强盛，与其所向披靡的军事力量息息相关。初唐时期，唐太宗锐意进取，远征西北，成为西域诸国敬服的天可汗。全国上下，弥漫着建功立业的凌云之志，文人墨客也纷纷出入边塞，习武从军，留下慷慨豪放的边塞文学。

敦煌作为军事重镇，也在石窟艺术中透露出刚健勇武的时代特征。在塑像中，天王和金刚力士的形象特别多，它们以现实的武将为原型，按照真人比例制作，身穿铠甲，或者展示雄健的筋骨，呈现出阳刚之美与动感之力。

富庶的国家、安居乐业的百姓，又塑造出大唐雍容华贵、富有气派的审美风格。尊像身上华美的饰物、供养人娇艳的妆容、壁画上的金银贡器，无不彰显了盛唐的财力与气度。

净土世界

贞观十四年（640年），唐太宗调集大军西征，平定高昌国。就在两年后，莫高窟的第220窟开始营建。这是敦煌少数有明确纪年的石窟，也是初盛唐时期最具代表性的洞窟之一。敦煌的工匠们在中原艺术的影响下，创造了一个别开生面的洞窟，全方位展现了生机勃勃的大唐新气象，把敦煌石窟艺术推向全盛的阶段。

在建筑形式上，第220窟舍去中心柱，是一座四四方方的大型殿堂窟。正壁开龛，内现存五尊塑像，中间为释迦牟尼佛，两侧分列迦叶、阿难两弟子与两尊胁侍菩萨。这些塑像大部分经后代重修，已经失去了唐朝风采，唯有迦叶像保留了初唐遗风，宛如一位老成持重的老僧。

这座石窟内最引人瞩目的，是三幅整壁的大型经变画。南壁绘无量寿经变，北壁绘药师经变，东壁门两侧为对称布局的维摩诘经变。南北相对的两壁，分别表现西方和东方的净土世界，这也是唐朝内地寺院典型的布局形式。这座宽敞的石窟内，净土宗经变画占据了主体位置，使室内形成了一个极其丰富又相对完整的佛国世界。


西方极乐世界

《无量寿经》讲述的是阿弥陀佛本生，一位国王放弃王位，出家修行，法号法藏比丘。他发下四十八个大愿，欲成就一个无比美好的理想世界。经过数劫修行，他终于修成正果，成为西方净土的阿弥陀佛。西方净土，也就是人们常说的极乐世界，那里四季如春、鸟语花香；珍宝遍地，仙乐飘扬；佛陀在世界中讲法，众生享有无尽欢乐。

南壁的无量寿经变，即“西方净土变”，画匠以鲜艳明快的色彩、流畅精湛的线条，勾勒出一个歌舞升平、华丽灿烂的极乐世界。七宝水池中，阿弥陀佛趺坐于莲花宝座上讲经说法，两侧是观世音和大势至菩萨，构成“西方三圣”的主题。他们周围拥绕着众多菩萨和天人，正在恭敬地聆听佛法。天空中的飞天凌空飞翔，池中的化生童子游戏其中，地上的舞伎姿态翩跹，象征着极乐世界的美好景象。


东方琉璃世界

佛经中说，药师佛能拯救人间疾苦，使人解脱“九横死”，药师信仰也很快在唐朝流行开来。本窟的药师经变，主要描绘了药师佛以及琉璃世界种种祥和美妙的景象。在北壁中央，莲池碧波荡漾，池上琉璃宝台，七座华美的莲台一字排开。七位庄严的佛陀分别立于一座莲台之上，或持锡杖，或托药钵，他们便是备受敬仰的“药师七佛”。

药师佛两侧，是宝冠天衣的胁侍菩萨，莲台下方是供养的伎乐飞天。两侧还有演奏各色乐器的乐队，中间是翩翩起舞的仙女，她们脚踩小圆毯，旋转起舞，衣带纷飞，仿佛在演绎长安城最受欢迎的胡旋舞。舞台中心，还绘有一座巨大的灯树，有天人正在点灯，颇似中原人在上元夜赏灯的情景。

“帝宫三五戏春台，行雨流风莫妒来。西域灯轮千影合，东华金阙万重开。”这一幕盛大繁复的乐舞盛宴，再现了唐诗中踏歌旋舞、灯火辉煌的意境。


维摩诘经变

东壁门绘制的“文殊问疾”的维摩诘经变，是隋唐以来常见的题材。而本窟的特色在于更为纯熟的绘画技法以及长安样式。维摩诘居士坐于帐中，目光炯炯，身体前倾，似乎在侃侃而谈；对面的文殊菩萨则神色安恬，形成鲜明对比。这幅画的线描技法，具有“吴带当风”的风致，再现了大唐绘画艺术的高峰。

两位神明下方，各有一幅听法图，维摩诘下方是穿着西域服式的众生，反映出唐朝与西域各国往来的时代背景；文殊下方，则是别具一格的“帝王图”，最受后世关注。这位皇帝张开双臂，昂然前行，前方有二侍从手执障扇，身后有大臣随驾。其特殊之处在于，帝王的形象与阎立本的《历代帝王图》如出一辙。在某一瞬间，或许会让人幻想，这位绘画大师会不会曾神秘地进入这座石窟，在墙壁上留下了神来之笔？

家窟文化

若要完整了解一座洞窟的前世今生，图像之外的文字更是可遇而不可求的珍贵资料。莫高窟第220窟的题记中，不仅有明确的纪年，在西龛西方还有一处不起眼的题字“翟家窟”，赋予了这座石窟新的名字，也引出了敦煌石窟的另一个身份。

在石窟的甬道处，留有五代时期翟奉达所写的“检家谱”，记录了这个敦煌望族的一段家族史。翟家从北周时期迁至三危山，很早就有开窟造像的事迹。而本窟在初唐贞观年间首次营建，第一位窟主也就是出资人名叫翟通。当时，翟通经地方考试和重重选拔，在朝廷得到了正六品的朝议郎官职，这无疑是光宗耀祖的大事件。

于是第220窟作为纪念翟通的功德窟，开始漫漫营建之路。贞观十六年时，东壁、北壁的壁画已完成，但二十年后才正式竣工。而本窟最后一次重修，由五代的翟奉达主持，他是天文、地理学家，也是归义军节度使参谋，同样是当地赫赫有名的人物。


这里要说明的是，敦煌石窟的开凿大部分是民间组织的以家族为主的活动，当地的世家望族无疑是背后最重要的力量。敦煌的大族，以翟、李、曹、张、索、阴等为主，因赐封或贬谪等原因迁居此地，子孙繁衍发展成为世家，或者由于军事原因在不同历史时期崛起，成为一方贵族。

除信仰因素外，他们出于纪念个人功名、彰显家族势力、长葆家族富贵等原因，不惜斥巨资开凿大型洞窟，这些石窟往往冠以“某家窟”之名，同时成为各个时代的经典之作。

世家的营建，最早可追溯到西魏，阴氏家族修建了莫高窟第285窟，而第96窟的“大像窟”，也是由阴氏家族开凿的。开窟最多的是李氏家族，在莫高窟建造七窟，时间跨越整个唐朝。晚唐时期，担任归义军节度使的张氏、曹氏兴起，同样在莫高窟、榆林窟等留下遗迹。

虽然敦煌的名窟由世家望族所建，但以数量计，由庶民出资建造的小型窟龛却占了绝对优势。由于庶民财力有限，他们往往加入社团或僧团参与集体营建，或者以个人身份参与大窟的修建。他们贡献出仅有的积蓄，占得方寸之地，留下神佛的形象。他们也可能留下自己的形象，或者可能题上一句美好的祈愿。

比如北周于义出资开凿的莫高窟第428窟，供养人像多达一千多身。从题记可知，这些人来自河西各地，踊跃响应于义开窟的盛举。这些石窟中看似微小的存在，却见证了古代先民朴素虔诚的信仰，以及千年来全民崇佛的盛况。@*#


大纪元 / 原文网址：https://www.epochtimes.com/gb/20/11/9/n12537236.htm