两千五百年前，释迦牟尼证悟佛法，从此古印度出现了供人修行的正教。沿着丝绸之路，佛教一路东传，跨越了地域、文字、风俗文化的差异，终于让中华大地的众生听闻佛法、沐浴佛光。
为了让更多的世人信奉神佛，佛教徒们以坚忍的毅力与非凡的智慧，奉献了毕生的心力。从译经到说法，从立塔到造像，他们希望在人们心中，佛法不是艰深古奥的说教，而是贴近世人同时引导生命不断升华的心灵宝藏。
这大概就是“经变画”问世的初衷。在敦煌石窟内，大师级的绘画、不言而喻的禅理、直观而强烈的视觉震撼，把纯文字的佛经变成了壮丽无比的图典。经变画出现的时间，最早可追溯到东晋时期，在隋朝成为流行一时的佛教绘画题材。
有学者统计，敦煌莫高窟中，有十九个隋代洞窟绘有经变画，涉及《维摩诘经变》《法华经变》《弥勒经变》《涅槃经变》《药师经变》《福田经变》等内容，形式上既有小型的单幅或对称式组图，也有连环画式的长卷构图。它们大多作为点缀画，出现在壁门旁边、佛龛外侧、窟顶局部。
疏体画：维摩诘经变
维摩诘是一位在家居士，家财万贯，且乐善好施。为度化众生，他不仅向神魔讲述佛法，还为执迷尘世的王宫贵族和平民百姓讲述佛法。然而有一天，这位弘扬佛法的居士却生病了。释迦牟尼佛请以智慧闻名的文殊菩萨带领着诸位菩萨、罗汉到他家中探视。
此为敦煌莫高窟的隋代第420窟的《维摩诘经变》，位于西龛外两侧，分别绘有文殊像（左）和维摩诘像（右）。（公有领域）
会面期间，文殊菩萨与维摩诘展开了精彩的佛法交流。一连串充满智慧与譬喻的问答，犹如花雨满天，妙语连珠。这个故事收录在《维摩诘经》中，这部经书人物鲜活，故事性强，自南北朝时起就深受文人学士的钟爱，在隋代就成了经变画中出场率最高的题材。
维摩诘经变有一个固定的模式，即用对称布局的画面或者塑像，表现病榻上的维摩诘与文殊菩萨交谈的场面。莫高窟的隋代石窟，在固定模式下又有新增的元素，反映出时代的审美以及创作者对佛经的理解。比如，第420窟在西壁佛龛上部，以殿堂建筑表现二者论法的场面，听法僧图密密麻麻排列在两旁，殿前有莲池、水鸟，殿后有竹林掩映。
第276石窟，又是别具一格的经变画。以龛外壁画的形式沿袭同一格局，又有着别开生面的风貌。这座窟构造简洁，仅西壁开龛，龛外左、右两侧绘制“维摩诘经变”；南、北壁各有一铺说法图，窟顶有二佛并坐图与飞天像。其特殊之处在于绘画技法，是“疏体画”的代表作。
在中华传统绘画中，以线造型是中国画家常用的表现手法。画分疏密二体，密体者如顾恺之、陆探微，劲紧连绵，几无空隙；疏体者如张僧繇、吴道子，寥寥数笔，勾勒出人物灵魂，呈现出另一种审美趣味。这座洞窟的壁画就表现出这种疏落通透的艺术风格。
此为敦煌莫高窟的隋代第276窟的《维摩诘经变》局部，描绘的是维摩诘居士像，位于西龛外北侧。（公有领域）
再来欣赏经变画。文殊菩萨与维摩诘，面容与身躯采用清新自然的白描画法，衣饰则以土红、褐色、黑色等秾丽的色调敷彩而成。文殊菩萨临风而立，两手施印，丹唇微启，身体微微前倾，正在演说禅理，看上去飘逸祥和。
与文殊传统的佛家神明形象不同，维摩诘俨然一位睿智豁达的老者。画匠们省去了常见的病榻，将他改为站姿：头戴儒巾，手持拂尘，身着广袖长袍，正笑容可掬地望着对面。一位风流倜傥的清谈文士，就这样跃然壁上。
而人物周围有树木、山石等自然景物的点缀，既点出所处的空间，也折射出两位神明在辩论中仍然澹泊无争的纯净心态。整幅画以意境胜，善用细节刻画人物心理，达到了“笔才一二，像已应焉”[1]的神妙境界。
佛与众生：涅槃经变
释迦牟尼佛在世间传法，在他八十多岁时，感知到自己将入涅槃，将这一消息告知众弟子。在娑罗双树下，释迦牟尼为弟子、世俗信众讲法，接受世间最后的供养。众弟子悲伤不已，关门弟子须拔陀罗不忍见佛涅槃，请求先佛入灭。
此为敦煌莫高窟的隋代第295窟的《涅槃经变》，位于窟顶人字坡西侧。（公有领域）
佛陀涅槃入殓后，再现神迹：大弟子迦叶从外地赶回，嚎啕大哭，佛陀从棺内现出双足让其见最后一面；佛母从天界赶来，泣涕如雨，佛陀用神通打开棺木，再生为母说法；自举棺木飞入城中香楼，胸中喷涌火焰，燃烧七天七夜将自身火化。
这就是《大般涅槃经》中的情节。此题材最早出现于犍陀罗艺术的雕像，以横卧的大佛为主体，周围表现环绕举哀的众弟子。在莫高窟中，北周时期已出现经变画，隋代第295、280窟的人字坡上，各有一铺单幅结构的涅槃经变画。两幅画作内容相似，学者推测可能出自同一粉本。
以295窟为例，窟顶人字坡的西坡上，描绘着涅槃经中的主要内容。画面中心同样是佛陀，屈右臂、右胁卧于灵台之上，头高足低，双目微阖，有一种欠身欲起的趋势，表现出涅槃非是终结、寂灭，而是“常、乐、我、净”的祥和境界，是生命的升华。
佛陀周身环绕着一排举哀的弟子，虽然面容模糊不清，但从颔首、手臂弯曲的肢体语言可以看出众弟子默默表达哀戚的情态；中间两位弟子极为悲痛地用力拉扯头发，表现的是中亚一带的丧葬习俗。佛足处是迦叶，顿跪于地，双手抚摸尊师双足。
此为敦煌莫高窟的隋代第280窟的《涅槃经变》，位于窟顶人字坡西侧中央。（公有领域）
画面前排左起，是佛母摩耶夫人，她坐于细腰莲座上，左手支颐，右手下垂，于哀悼中呈现深思状，似在思索佛法奥义，往右依次是“毒龙吸珠”“金刚堕地”“须拔陀罗入灭”等佛经内容。佛陀涅槃，其实是以涅槃相为众生说法，画中众人的表现，恰恰反映出众生对涅槃的不同理解。
在第280窟中，涅槃经变下方、西龛外侧对称绘制了“迦叶结集”“乘像入胎”的故事画。“迦叶结集”中央描绘了阿难坐于七宝高座，手持经卷；右侧的迦叶坐于莲座上，左侧为八位罗汉。这是佛陀涅槃后，迦叶召集八亿八千罗汉聆听阿难背诵佛法，众人交流讨论，最后确定经文。
“乘象入胎”是佛传故事，当中画着菩萨装的太子乘飞象从天而降，在伎乐飞天引导下，准备降临凡世。这两组画分别代表了佛陀的身后与生前，与涅槃经变共同构成佛陀在人间完整的一生。
连环长卷：法华经变
法华经是《妙法莲华经》的简称，是佛典的“经中之王”，卷帙浩繁，内容丰富，因而人们在绘制经变画时，自然借鉴了前朝已经流行的连环画模式，选取有情节的故事或者具体可感的形象来反映佛经中的事件。
此为敦煌莫高窟的隋代第420窟的《法华经变》之“火宅喻”局部，位于窟顶南坡。（公有领域）
莫高窟第420窟的法华经变，可说是一次精工细作、工程浩大的尝试，也是隋朝同题材内容最丰富的杰作。经书中的“序品”“方便品”“见宝塔品”等篇目，布满覆斗顶的四坡。每一坡都是三段长卷式的组图，局部为了表现情节需要，打破三段式界限，在严谨齐整中又不失灵活生动。
以南坡为例，表现的是《譬喻品》中“火宅喻”的场景。画面上，鳞次栉比的建筑群为主体，重檐高阁，曲墙环绕，一派人间富贵景象。然而细看每座楼阁，大部分惨遭烈火燃烧，四周恶鬼盘据，狐、狼、毒蛇出没，看似高大宏伟实则险象环生。火宅象征着三界，表明人世间处处充满痛苦和危机。
楼中人的表现也各不相同，大部分沉迷享乐，对危险恐怖的环境一无所知。也有少数人发现了火焰，惊慌失措；有的人走出院外，遭到野狼追赶；也有一部分人，汇聚在佛陀身边聆听佛法，找到真正的解脱之法。
此为敦煌莫高窟的隋代第420窟的《法华经变》局部，表现的是“火宅喻”中的三车，位于窟顶南坡。（公有领域）
画作中间，有纵向分布的羊车、鹿车、牛车三辆装饰华丽的大车，既将画面分成左右两部分，也展现了“三车劝离”的重要情节。在右半部，下排左起有一幢高楼，是唯一未遭大火侵袭的建筑，高墙深院仿佛殿堂，院中奴仆众多，楼中一人姿态飘逸，正是象征佛陀的“大富长者”。
长者劝说家人远离火宅，但众人顽愚而不为所动，他便用装饰豪华的三车，以迎合他们的喜好、执著，劝导其乘车逃离。于是，三车带领着长者家族，在山间大道前行。这部分情节反映出，芸芸众生在佛陀的度化下，登上佛乘，最终走向佛国世界。这幅画意在警醒世人，早早从欲海中超脱出来，追随佛法回归到生命真正的家园。
总体说来，隋朝时期的石窟艺术，处于一个承上启下的过渡阶段，既留有北朝遗风以及逐渐消退的西域特色，同时初现盛唐恢宏壮观的气象。它犹如一位不断探索的艺术家，变换出种种风格，从形制和题材都有了新的开拓，预示着敦煌真正的盛世即将到来。@*#
注释：
[1]《历代名画记》卷二。
大纪元 / 原文网址：https://www.epochtimes.com/gb/20/11/9/n12536772.htm
