“敦煌寻梦”系列文章之六

北凉以后，中华历史进入了南北对峙的大分裂时期。北方中原自魏晋、十六国后，又经历北魏、东魏、西魏、北齐、北周五朝。时局动荡，苍生流离，而佛法广传汉地，带来信仰和正念的力量，佛教艺术随之达到新的辉煌。

与中原乱世不同，地处边陲的敦煌，在这时相对安定祥和，却是一方佛国净土。它不仅延续了前代全民崇佛的风潮，同时进入了开窟造像的又一个高峰期。

在那鸣沙山的断崖之上，星星点点犹如宝石一般的洞窟，无论是数量还是规模，都超越了过往。走进窟室，宝塔般的中心柱、人字坡的窟顶、清秀修长的尊像、明丽重彩的设色，一切礼敬佛陀的艺术元素，似曾相识，又有着别具一格的风度。

凉州遗韵

如要了解北朝时期的敦煌艺术，我们还需将时光倒回北凉时期驻地武威、制衡西北的凉州。大陆学者综合北凉时期的天梯山石窟、金塔寺、文殊山石窟等遗迹，总结中华现存最早的佛教石窟样式——凉州石窟的特点主要有：

1. 窟室多是方形或长方形的中心塔柱窟，内有大像及开龛造像的中心柱。

2. 主要佛像有释迦牟尼、交脚菩萨装的弥勒以及各种成组的佛像。面相浑圆，高鼻深目，身躯健壮，造型生动。

3. 窟壁绘制千佛图，下方出现供养人像。边饰花纹有两方连续式的化生忍冬。[1]


中心塔柱窟，源于印度的“支提窟”，支提即塔，本是存放佛舍利的地方。早期佛教没有佛像，佛塔就是佛的象征物，供人礼拜。石窟中建塔，印度信众可以沿塔右旋做礼拜，是印度佛教的传统。支提窟随佛教传入汉地，就变成了本土化的塔柱窟了。

这种萌发于北凉时期的新式石窟，是凉州模式的一大特色，而敦煌莫高窟同时期的三座石窟，并不是典型的凉州模式。反而在北朝之初的北魏，中心塔柱窟才成为主流样式。有趣的是，两者之间的传承，并不是从凉州到敦煌直接向西的传播，而是在中原绕了一大圈再回到敦煌。

北魏灭北凉之后，太武帝于太延五年（439年）从凉州迁出宗族吏民三万户，至首都平城。迁居的凉州人中，就有像昙曜这样的高僧以及精通开窟技艺的各种工匠。和平元年（460年），文成帝颁旨，命昙曜主持开凿云冈石窟。昙曜带领着凉州的能工巧匠们，把凉州模式带到中原内地。

太和十七年（493年），孝文帝从平城迁都至洛阳，推行汉化改革，促进民族融合和南北方文化的交流。次年，他继续下令开凿龙门石窟。因而，北魏时期的石窟，在凉州模式的基础上，不断与中原文化融合，不同文化在这一时期碰撞出了更为壮丽的奇迹。


从元光五年（524年）开始，北魏皇帝开始派宗室统领地方各州，加强统治。敦煌也从隶属凉州变成了当时瓜州的治所。东阳王元荣就是第一位以瓜州刺史身份入驻敦煌的皇室成员。他出发时，除了家眷、仆从之外，还带去了一大批工匠、画匠、塑匠等手艺人，亦将北朝人开窟造像的精湛技艺与热忱心态带去敦煌。

元荣与北魏大部分皇室成员一样，也是一位虔诚的佛教徒，他到敦煌后，便大兴佛事：一是广撰佛经，不仅自己抄经，而且斥资请人抄写佛经，累计数百部；二是主持、参与开凿莫高窟。元荣以地方长官、皇室成员的尊贵身份，统治敦煌十七年，跨越北魏、西魏两朝，大力推动佛教在敦煌的繁盛，并掀起敦煌石窟的营建高潮。从北魏到北周，敦煌石窟现存的近四十个洞窟中，有十几个和元荣有着直接或间接的关系。

这仿佛是一次石窟艺术的轮回，它从印度、西域进入河西走廊，在那里生根发芽后，向东传入平城、洛阳，然后峰回路转，又向西折回到它的起点。它把印度或西域式的异域风格带到了中国，逐渐吸收了汉文化的养分，悄然变换着样貌。北朝石窟，恰好反映了西方石窟艺术在汉地被本土化、多种文明不断融合的过程。

石窟鉴赏

这一时期，古代中国长期处于南北对峙状态，形成了南北不同的文化特色，佛教在南北方也有不同的特点。南方佛教重视义理，受到文人士大夫推崇，以清谈为主；北方佛教表现出上至帝王、下至百姓的全民信仰，更重视修持与崇拜，因而有“南义北禅”之说。

以敦煌为代表的河西走廊，一度是北方佛教的中心，盛行苦行修禅之风。敦煌的僧侣、贵族和吏民非常重视石窟造像，石窟的形制以及造像内容也与禅修有关。在佛教信仰文化中，修禅须先观像，观像如同见佛，因而禅窟、中心塔柱窟在敦煌相继诞生。其中，中心塔柱窟是北朝最为流行的建筑样式，约占半数之多。

就造像主题而言，释迦牟尼佛、弥勒佛、三世佛、十方诸佛等尊像是主体，以展现佛陀的禅定、苦修、思维等形象为主。加上早期佛教注重宣扬释迦牟尼的事迹，壁画中也有较多的适合禅修观像的佛本生、佛传、因缘故事画、说法图等内容。


中外合璧：莫高窟第254窟的经典构造

推开莫高窟第254窟的窟门，从甬道缓缓走入，我们便走进了北朝时期最早的中心塔柱窟。这方寸天地之中，最为赫然醒目的便是方形的中心塔柱，一尊释迦牟尼佛的交脚大像，庄严祥和地坐在塔柱东壁的“圆券龛”内。清晨，太阳的第一缕阳光从窟室东壁门楣上的明窗照进来，恰好映在佛像上，佛像金光闪闪，无比殊胜。

为了和方形主室相协调，源自印度的圆柱形支提塔，在敦煌变成了方柱体；从没有塑像变成了四面开龛造像，还有烘托佛陀尊像的精致装饰。塔柱的位置并非在主室正中央，而是略向后、即向西偏移，形成空间较大的东半部前堂，供僧徒或者信众聚集礼拜。主室的其它空间，供众人绕着观像，感受佛法的力量。

塔柱其它三面同样是释迦牟尼佛的禅定像，南北两壁以绘画形式表现了其苦修、降魔像。这座石窟主要讲述了释迦牟尼修炼的故事，他放弃王子优越的生活，笃志修行，历经千难万险终于悟道成佛，并广传佛法。

值得注意的是，前室的顶部呈现“人”字坡造型（后室依然是平顶）。坡上装饰一道道椽子，分割出许多竖条形板块，绘制了排列整齐的菩萨像，每位菩萨手持一株曼妙的仙卉。“人”字坡窟顶是仿汉地木构建筑的造型，反映出中原审美已在敦煌深入人心。

在窟室墙壁上，有天宫伎乐、说法图、白衣佛等壁画，铺满整个墙壁，内容丰富庞杂，仿佛容纳整个宇宙，给人宏阔无垠之感。这些神佛像仍然被施以西域的凹凸晕染之法，表现立体感，而随着时间推移颜料褪色，原本过渡自然的晕染变成了多个粗黑的圆环，面部黑白对比鲜明，更有“黑眼圈”“小字脸”的奇特现象。

曹衣出水：莫高窟第257窟的主尊像

建于北魏的莫高窟第257窟，在敦煌久负盛名，其主尊大像是典型的“出水式”表现技法，还有一幅巨型壁画《鹿王本生》，也就是家喻户晓的九色鹿神话故事。

主尊像是一座倚坐式佛像，最具特色的是袈裟褶皱的表现手法，以贴泥条方式制作，犹如层层波纹，使得整件袈裟紧紧裹在佛陀身上，佛像身形非常突出，仿佛刚从水中走出。这种塑像风格，在北凉时期就已盛行，深受西域佛教艺术的影响。

北齐时期，出了一位大画家曹仲达，他本是西域曹国人，以绘制和雕塑佛像闻名。他的画风在唐朝非常流行，被称作“曹家样”，与吴道子的“吴家样”交相辉映。《历代名画记》载：“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’。”生动形象地道出曹氏笔法表现衣褶的精妙方法。

这座尊像与曹家样相似，却早于曹氏百余年。而曹仲达本来自西域，他的绘画技巧实际上源于这种外来绘法。他将这种风格发扬光大，受到历代画评家称赞。曹氏作品今已不存，而北朝敦煌石窟的“出水式”造像，却将其特征完整保留了下来，供后人遥想曹衣出水的绰约多姿。

此外，北朝石窟也有许多“出水式”的佛画像，比较著名的是莫高窟第431窟西壁壁画中的白衣佛像。线条细密，布满整件袈裟，展现出衣料的轻盈贴体，更将佛陀高大雄健的身形勾勒出来。


供养人之最：莫高窟第428窟的中原美学

这座石窟拥有北朝的两个“之最”：面积最大，主室有138.8平方米；供养人像最多，四壁下方有供养人像1198身。供养人，即奉献自己资产建造洞窟的人，他们的形象绘制在洞窟内，附有题记。供养人大多是当地的王公贵族、文武大官或世家望族，他们把个人以及家族成员甚至是奴仆的肖像绘于壁上，往往出于虔诚礼敬、留记功德、名垂后世等心理。

第428窟建于北周敦煌刺史于义统治期间。从题记可以看出，这些供养人来自河西各地，他们都是在于义的号召下，纷纷出资，以个人身份参与了这座宏大洞窟的营造。莫高窟的《李君莫高窟修佛龛碑》载：“乐僔、法良发其宗，建平、东阳弘其迹”，其中“建平”就指的是建平公于义主持修筑第428窟的大事件。

再看主室的造像，虽有西域风格，但是面相趋于清秀，五官细小集中，身体平直而清瘦。中原“秀骨清像”的绘画风格，经由南北文化融合与工匠西迁，已经在敦煌石窟的墙壁上熠熠生辉。

供养人画像，与神佛的造像方式也有很大不同，不再用西域晕染法，而是采用中原画法。人人清瘦颀长，褒衣博带，颇有顾恺之《洛神赋图》的气韵。时隔千年，当壁画上部的佛像出现变色时，供养人画像在斑驳中依然栩栩如生。

北朝的石窟，无论是本土化的中心塔柱结构，还是人字坡的创意，无论是西域式的晕染还是瘦骨清像的内蕴，都从整体上反映出中西风格相交融的风格，也是佛教东传与中华文明彼此融合与彼此成就的微妙过程。

注释：

[1]整理自宿白的《凉州石窟遗迹和“凉州模式”》，《考古学报》，1986年。


大纪元 / 原文网址：https://www.epochtimes.com/gb/20/11/7/n12532515.htm